Entretien avec Michel
Poivert, Institut National d'Histoire de l'Art, décembre
2008
Valerie Pugin IN catalogue Rémy Marlot,
ed. Argobooks, Berlin, 2008 (german version)
Ariane Chopard-Guillaumot,
2007
IN Saison vidéo 2005, entretien avec Mo Gourmelon,
2004
ART PRESS, N°299, Dominique Baqué,
mars 2004
IN catalogue, BANDITS-MAGES, Vincent Baby, 2003
(english version)
IN catalogue, Jardin d'artiste, de mémoire d'arbre, Anne
Dagbert, 1998
Entretien avec Michel Poivert, INHA,
2008
Michel Poivert : Nous avons aujourd’hui le plaisir d’accueillir
Rémy Marlot qui a non seulement une activité nourrie
dans le domaine de l’image photographique, mais aussi dans
le domaine de la vidéo et dans celui de l’installation.
Peux-tu nous rappeler ta formation ?
Rémy Marlot : J’ai 36 ans, j’ai étudié
tout d’abord aux beaux-arts de Dijon entre 1991 et 1995,
puis à la faculté de Saint Denis et l’histoire
de l’art à Paris 1 où j’ai rencontré
Michel Poivert à Michelet. J’ai arrêté
mes études lors de ma première exposition en 1996 au
Musée Zadkine avec une pièce photographique, A perte
de vue dans le sens de mon corps, qui était installée
dans le jardin et qui est restée un an et demi en place.
J’ai commencé la photographie à Chalon-sur-Saône
berceau de l’image, où j’ai étudié
avec Paul Jay, ancien conservateur du musée Nicéphore
Niepce. J’ai aussi longtemps fréquenté la
bibliothèque du musée.
MP :Quelle était ta relation, ton intérêt
face à la production de tes contemporains, notamment à
l’école des beaux-arts ?
RM : Je m’intéressais particulièrement à
l’époque de mes études au Land art et son
utilisation de la photographie comme témoignage. C’était
une documentation des performances, impossibles à voir
pour le public puisque les œuvres étaient bien souvent
réalisées dans le désert ou dans des lieux
inaccessibles. Se construisait donc une sorte de mythe avec des
œuvres perdues matériellement, qui n’existaient
qu’à travers le témoignage photographique.
MP : Partageais-tu ton travail
avec d’autres étudiants ?
RM : Non, je ne partageais pas mon travail. Je reste assez attaché
à l’idée de l’atelier où l’on
travail seul. L’exposition est le moment de la présentation
au public après un temps de réflexion, de maturation,
de révélation de l’image. On peut démarrer
sur la première série d’images Sans titre,
produites en 2002. Ce sont des images commanditées par
la Croix Rouge et le CICR à l’occasion de « l’Exposition
Nationale Suisse », sorte d’exposition universelle
qui n’avait pas eu lieu depuis 1964. Le titre de l’exposition
était Le jardin de la violence. Montrer la violence en
photographie n’est pas chose aisée, j’ai pu
d'abord penser à Chris Burden qui se fait tirer une balle
dans le bras, à des performances. Je me suis longuement
interrogé sur la représentation de cette idée
et c'est finalement le paysage urbain suisse qui m'a paru comporter
cette violence, à travers mon regard d'étranger.
Il en résulte une série de quinze photographies
qui ont été réalisées dans différentes
banlieues de Genève, de Fribourg ou de Neuchâtel.
Ce sont des vues nocturnes de lieux publics dans lesquels je me
suis fait peur, seul, avec mon boîtier moyen format et mon
pied photographique. Le format allongé reproduit un peu
le format cinémascope.
MP : Peut-on dire face à cette série, que tu poses
déjà des éléments que l’on va
retrouver par la suite : la nuit, l’ambiance angoissante
et assez cinématographique ?
RM : C’est vrai que cette série initie le reste de
mon travail, c'est-à-dire les vues nocturnes, le sujet
urbain, l’absence de l’humain sur les clichés,
une dramaturgie qui s’installe avec des lumières
étranges, ici des dominantes vertes. Mais c’est aussi
la première série dans laquelle j’ai arrêté
de malmener l’image photographique et où j’ai
commencé à faire « de la photographie ».
Ces images sont également inspirées d’une
série que j’avais réalisée en 1988-1990 :
des vues nocturnes de Chalon-sur-Saône en noir et blanc,
grâce à un boîtier 24 x 36. C’est la
série qui ancre mon retour dans la photographie et dans
l’image.
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Valerie Pugin
« L’objectivité » de la photographie
/ Une esthétique de l’arrêt
Le travail sur l’image engagé par Rémy Marlot
depuis une dizaine d’années s’inscrit dans
une expérience du paysage naturel et urbain. Il explore
ces territoires avec toujours ce même rapport au temps,
un temps dilaté où chaque image s’inscrit
dans la continuité de la première. Telle une longue
succession de photographies qui sonde l’absence, l’apparente
banalité d’un lieu et la poésie qui s’en
dégage. Ses images oscillent entre réalité
et fiction. Un détail insolite, le captage d’une
lumière sur un feuillage, les cadrages rigoureusement choisis
apportent une atmosphère où « l’instant
» devient tableau. Est-ce encore la réalité
? Certes, mais Rémy Marlot capte un monde où le
réel se construit à partir de réminiscences
visuelles et émotionnelles, les siennes, mais également
celles que le regardeur projette. L’immobilité et
le mouvement sont sans cesse en interaction, la dimension du temps
intervient soit en figeant la scène soit en la précipitant
dans le mouvement, évoquant davantage une apparition qu’une
image de réalité.
Les lieux traversés par l’artiste, ici lors de sa
résidence à Bad Ems (Balmoral) en 2007, témoignent
d’une lente gestation de l’image qui en un seul cliché
réunit les détails nécessaires pour…
nous perdre. Le détournement est subtil. D’un paysage
au premier abord classique, il distille une atmosphère
empreinte d’étrangeté où la présence
humaine est évacuée. La nature se révèle
progressivement oppressante, voire menaçante. Les pavillons
bourgeois sagement entourés de verdure deviennent des objets
de décor, sans vie. Sortes de villas palladiennes théâtralisées
et décontextualisées en plein cœur de la Rhénanie,
l’artiste brouille nos repères et nos certitudes
en les rendant intemporelles. Les images se déroulent comme
différentes séquences cinématographiques
qui rythment la lecture de cet ensemble conséquent de 36
tirages couleur, condensés en une seule série. D’où
une narration semble possible… Une esthétique de
l’arrêt, du mouvement suspendu dans le temps qui fait
de son travail une œuvre originale où beauté
et ambiguïté se mêlent. Le shoot photographique
devient alors pour l’artiste un instrument conceptuel lui
permettant d’interroger et de penser le lieu, le temps,
et d’élargir son champ de perception.
Pour la série des Black churches (2007) la prise de vue
en contre-plongée accentue la monumentalité des
édifices. Les dimensions au-delà d’un mètre
imposent le sujet, l’espace all over délimité
par le cadre photographique en renforce l’aspect massif
et imposant. L’architecture des bâtiments n’est
jamais embrassée d’un seul regard, mais elle est
parcellaire ce qui dirige notre attention sur la texture donnée
à l’appareil des façades. Une matière
noire, opaque, accrochant la lumière par endroits à
la manière du clair obscur pictural. De la succession des
images photographiées à son déroulement filmique,
Rémy Marlot a su mener de front ces deux médiums
sans contradiction mais en affirmant une cohérence dans
le traitement de l’image. Il passe de l’un à
l’autre avec cette acuité de l’espace qui lui
permet de traverser des lieux qui deviennent le prétexte
à réinterroger leur mémoire (Balmoral, 2007),
sous la forme de présences davantage fantomatiques que
réelles. L’écriture musicale* qui tient une
place primordiale dans ses films aide à en révéler
le sens. L’attention portée dans le choix des musiques
(Franz Schubert, György Ligeti, Sergueï Prokoviev, Klaus
Nomi, Henry Purcell…) des arrangements et compositions sonores
plonge le spectateur dans une atmosphère visuelle fantasmée,
un espace mental où les sonorités ne tiennent pas
lieu de « décor » mais deviennent un personnage
central dans le déroulement de l’histoire. Et l’on
se prend à continuer à « voir » en musique
devant les images fixes, qui, quelque soit le lieu choisit, interrogent
notre capacité à nous émerveiller encore…
* Direction sonore et musicale : Ariane Chopard-Guillaumot
Valerie Pugin
Die 'Objektivität' der Fotographie
/ Eine Ästhetik des Stillstands
Die Arbeit am Bild, der sich Rémy Marlot seit etwa zehn
Jahren verschrieben hat, geschieht im Rahmen eines Experimentes,
das sich der Naturlandschaft und dem Stadtbild widmet. Dabei erforscht
er diese Themenfelder mit dem stets gleichen Bezug zur Zeit –
einer Zeit, die sich ausdehnt, wobei sich jedes neue Bild in die
Kontinuität des ersten Bildes einfügt. Somit entsteht
eine lange Folge von Fotografien, die das Nichtsichtbare, die
offensichtliche Banalität eines Ortes und die von diesem
Ort ausgehende Poesie erkundet. Seine Bilder schwanken zwischen
Wirklichkeit und Phantasie. Ein ungewöhnliches Detail, das
Einfangen eines Lichtstrahls auf den Blättern eines Baumes,
die nach strengen Maßstäben ausgewählten Bildeinstellungen
schaffen eine Stimmung, bei der der 'Augenblick' zum Bild wird.
Ist dies noch die Wirklichkeit? Gewiss, doch Rémy Marlot
fängt eine Welt ein, in der das Reale ausgehend von visuellen
und emotionellen Erinnerungen, von seinen persönlichen Erinnerungen
eben, geschaffen wird, jedoch auch von denen, die der Betrachter
hinein projiziert. Regungslosigkeit und Bewegung stehen stets
in Wechselwirkung, wobei die zeitliche Dimension entweder die
Szene erstarren lässt oder sie aber in Bewegung versetzt
und dabei mehr an eine Erscheinung denn an ein Abbild der Wirklichkeit
erinnert.
Die Orte, die der Künstler im Jahre 2007 während seines
Aufenthaltes hier in Bad Ems (Schloß Balmoral) besucht hat,
zeugen von einem langsamen Heranreifen des Bildes, das in einem
einzigen Abzug alle Einzelheiten zusammenführt, die wir benötigen,
um ... uns zu verirren. Mit Subtilität werden wir vom Weg
abgebracht. Aus einer auf den ersten Blick typischen Landschaft
filtert er eine fremdartige Atmosphäre heraus, aus der jegliches
Vorhandensein menschlichen Lebens verbannt ist. Die Natur erweist
sich immer stärker als beklemmend, ja sogar als bedrohlich.
Bürgerliche, mitten im Grünen gelegene Einfamilienhäuser
mutieren zu einer leblosen Dekoration, zu einer Art Villen im
Stile des Palladianismus, wie für ein Bühnenbild geschaffen
und aus dem Zusammenhang gerissen – und dies im Herzen des
Rheinlandes. Der Künstler bringt so unsere Orientierungspunkte
und Gewissheiten durcheinander , indem er sie ins Zeitlose versetzt.
Die Bilder werden abgespielt wie verschiedene Filmsequenzen, die
den Rhythmus des Betrachtens dieser 36, in einer einzigen Serie
zusammengefassten Farbabzüge bestimmen. Daher scheint eine
Erzählung möglich... Eine Ästhetik des Stillstands,
der in der Zeit erstarrten Bewegung, die aus der Arbeit des Künstlers
ein originelles Werk werden lässt, in dem sich Schönheit
und Widersprüchlichkeit mischen. Das 'Schießen' eines
Fotos wird so für den Künstler zu einem konzeptionellen
Werkzeug, das es ihm ermöglicht, Ort und Zeit zu analysieren
und zu reflektieren sowie sein Wahrnehmungsfeld zu erweitern.
Die für die Serie Black churches (2007) aus der Froschperspektive
aufgenommenen Bilder betonen die Monumentalität der Gebäude.
Die einen Meter überschreitenden Dimensionen bestimmen das
Thema, wobei der durch den fotografischen Rahmen begrenzte all
over-Raum deren wuchtigen und gewaltigen Aspekt noch verstärkt.
Die Architektur der Gebäude kann nie mit nur einem Blick
erfasst werden, sondern sie bleibt bruchstückhaft, was unsere
Aufmerksamkeit auf die Fassaden lenkt – auf ein schwarzes,
undurchdringliches Material, das nur stellenweise das Licht auf
sich zieht wie ein malerisches Halbdunkel. Von der Abfolge der
fotografierten Bilder bis hin zu ihrem filmischen Abspulen hat
Rémy Marlot es verstanden, sich dieser beiden Medien parallel
zu bedienen, ohne dass daraus ein Widerspruch entsteht; vielmehr
wird hier deren Zusammenhalt in der Behandlung des Bildes unter
Beweis gestellt. Er springt von einem Medium zum andern mit jener
Sensibilität für den Raum, die es ihm erlaubt, Orte
zu durchwandern, die ihm zum Vorwand dafür werden, ihre Erinnerung
(Balmoral, 2007) in Gestalt einer eher gespenstischen denn reellen
Präsenz erneut zu analysieren. Die Musik* nimmt in seinen
Filmen einen entscheidenden Platz ein und trägt somit dazu
bei, deren Bedeutung offen zu legen. Durch die Aufmerksamkeit
bei der Auswahl der Musikstücke (Franz Schubert, György
Ligeti, Sergei Prokofiev, Henry Purcell ...), der Arrangements
und der Lautkompositionen taucht der Zuschauer in eine visuelle
Traumwelt, in einen geistigen Raum, in dem die Klänge nicht
Teil des 'Dekors' sind, sondern im Handlungsverlauf zur Hauptfigur
aufsteigen. Und man ertappt sich dabei, weiterhin durch die Musik
zu 'schauen' – auf seine Standbilder, die, unabhängig
vom gewählten Ort, unsere Fähigkeit, immer noch in Entzückung
zu geraten, hinterfragen...
* Musikalische Leitung: Ariane Chopard-Guillaumot
Ariane
Chopard-Guillaumot
Il y a la poésie des choses qu'on ne regarde pas. Les rues
vides, les ordures, les station services, une entrée de
garage, offerts aux yeux du spectateur dans ce que le cadrage,
la lumière, l'agencement des couleurs, des textures comme
autant de touches picturales ou la composition, leur confère
de beauté.
Les vidéos de Rémy Marlot se situent à la
croisée des genres, empruntant une esquisse d'intrigue
au cinéma, sa structure au monde des rêves, son esthétique
à la peinture et à la photographie, comme les couleurs
de paysage flamand de QTCYLL, l'intégration fréquente
de photographies tirées de séries comme Sans
Titre dans Night 02:11, les Black Houses
dans Crépuscule ou l'apparition fantomatique d'images
familiales dans Dream, ainsi que la complexité
de son rythme et sa gamme de sentiments à la musique.
Souvent composées de plans fixes, comme de la photographie
en mouvement, les vidéos de Rémy Marlot suggèrent
un scénario jamais véritablement défini qui
emprunte au scénario classique par le biais d'images devenues
comme des codes cinématographiques. Il y a, par exemple,
le rideau de Grand Hôtel qui se soulève
sur une rue de province déserte, la nuit. Doit-on chercher
un quelconque indice dans cette rue observée prudemment
derrière le rideau? Nous ne saurons pas qui regarde cette
scène ni ce qui est observé, ni pourquoi, nous ne
verrons rien d'autre que ce rideau, mais il reste un sentiment
très vif d'inquiétude.
Dans le processus de fabrication des vidéos, il n'y a pas
de scénario préétabli. Rémy Marlot
collecte puis stocke des images, bien avant d'avoir une idée
précise de la vidéo qui naîtra. Puis, la confrontation
de certains rushes présente un intérêt visuel
qu'il s'agira pour lui de dégager. C'est ici que commence
le montage, la composition des vidéos qui n'est pas simplement
linéaire, mais dont les couches se superposent et se répondent
comme une partition d'orchestre. Les images sont retouchées,
pour en souligner l'esthétique, et leur donner une unité
dans la lumière, les couleurs et les contrastes.
Ces images mettent immédiatement l'imagination du spectateur
en éveil, et chacun trouve dans ces bribes de scènes
le matériau de sensations oubliées, comme dans les
rêves. Rémy Marlot opère des glissements logiques
sans pour autant que la lecture de la vidéo soit entravée.
Dans Night 02:11, par exemple, l'absence de personnages
de fiction, ramenés à la caméra subjective,
place le spectateur dans les conditions d'un rêve qui reste
pourtant le produit de l'esprit d'un autre. Si l'œuvre n'a
pas été créée pour le spectateur,
elle lui est cependant offerte lorsqu'elle est montrée,
présentée, et il ne tient qu'à lui de se
l'approprier, d'entrer en résonnance avec elle et de lui
imprimer un sens personnel. C'est par l'identification du sentiment
que chacun peut y reconnaitre quelque chose de soi. Les frayeurs
enfantines, dans le dédale de la cave de Failed,
la magie des apparitions des maisons de conte de fées dans
Crépuscule, la similitude de la construction de
certaines vidéos avec les rêves (Night 02:11,
Dream), ou le sentiment de beauté comme la forêt
bleue de Blind en sont des exemples. Chaque spectateur
est renvoyé à soi-même, dans le ressenti d'une
émotion naissante, comme devant un miroir personnel, qui
dévoilerait non plus la surface de son être, mais
peut-être ce qu'il a de plus intime, comme le fait la musique.
Les vidéos de Rémy Marlot ne portent pas de message
particulier, ne revendiquent rien et ne cherchent pas à
convaincre. Elles sont seulement le reflet d'une pensée
construite, développée au fil des travaux et des
ans. Il y a dans son travail l'idée d'évoquer autre
chose, de s'ouvrir sur un ailleurs.
En dehors de la musique et de certains sons qui viennent s'y mêler,
les vidéos sont muettes, un peu comme un film muet qui
serait accompagné par la bande son, même si cette
bande revêt une importance particulière dans les
vidéos de Rémy Marlot. La musique ne vient pas illustrer
l'image, mais elle lui adjoint une nouvelle gamme de sensations
et de sentiments. J'aimerais souligner que la technique et le
rythme du montage sont très proches, dans l'esprit, de
la composition musicale. Pas moins de 50 plans ont été
nécessaires à la construction des 2 minutes de QTCYLL,
pour lui donner cette apparence de fluidité et de simplicité.
Certaines séquences sont inversées, d'autres superposent
jusqu'à 5 plans (on retrouve cette même technique
de montage dans Crépuscule, ou Starring)
et viennent rythmer le tempo de la marche du train. Sur ces images,
le neuvième contrepoint de l'Art de la Fugue se
développe, dans l'évidence de sa beauté,
la limpidité de ses phrases, qui résulte cependant
de l'extrême complexité de sa composition, comme
un écho. Il faut encore avoir présent à l'esprit
le fait que Rémy Marlot ne compose jamais une vidéo
à partir de la musique, mais que la musique est choisie
une fois le montage terminé. Il ne s'agit donc en aucun
cas d'illustrer le propos de la musique, mais de l'adjoindre aux
images, comme une voie possible d'appréhension cohérente
de celles-ci.
Les images qui s'effacent, l'oubli, la négligence qu'on
a pour les choses dont on sait qu'elles seront toujours là,
et qui par leur présence deviennent invisibles pour nos
yeux.
Restera le souvenir des choses, plus vif, jamais juste, plus beau
ou pas, peut-être, parce qu'il est perdu, mais pas sa sensation.
Dominique Baqué:
...Avec Out-of-the-way(1)
de Rémy Marlot, c'est à une subtile dialectique
entre grâce et laideur, pauvreté de l'image et inquiétude
du sens que l'on assiste, le plasticien faisant également
dialoguer, de façon parfaitement convaincante, photographie
et vidéo.
Paysages de non-lieux, pris entre le périphérique
et le boulevard des Maréchaux, baignés par une obsédante
lumière verte, jardins publics dessertés de toute
présence humaine, cours de tennis vide, une fleur solitaire
incongrument posée face à des rideaux sales qui
transpirent l'ingrate vie parisienne du nord de la capitale, un
lavabo marbré de calcaire orangé: à chaque
fois, deux vues prises consécutivement sur le négatif,
avec au centre de l'image une bande noire, mettent en regard deux
points de vues décalés sur le même sujet et
induisent des décalages, accident, secousses perceptives-une
enseigne clignote sur l'une des deux images, elle s'est discrètement
éteinte sur l'autre. Ingratitude de ces Images-doubles,
certes: mais sur un autre mode que chez Fastenaekens, il arrive
parfois, comme un don subreptice , que la beauté surgisse.
Ici la fleur est certes modeste, mais elle persiste, insiste,
dans la laideur de son environement arbitrairement imposé.
Là, dans un dytique pris à Genève, des vitrines
démodées aux robes rouges et vertes évoquent,
dans leur immobilité atemporelle et mélancolique,
certains tableaux d' Edward Hopper. Ailleurs enfin, la ville nimbée
de nuit, striée parfois par l'éclat des enseignes
lumineuses, en appelle à une rêverie inquiète,
comme si la menace planait, inassignable, délétère
: ainsi dans la vidéo Night 02 :11, féerique autant
que cauchemardesque. Une cabine téléphonique trouant
de sa clarté blanche l'opacité de la nuit, une station
service, un parking désert, puis l'enfouissement progressif
dans ce chemin de nuit, cette trouée sombre dans laquelle
s'enfoncer est toujours-déjà un enlisement , une
perte à soi-même et soudain, évènement
visuel autant que fantastique, ce manège de chevaux de
bois qui tourne trop vite, ce flash rapide sur un revolver noir,
cette tête de mannequin qui roule sur des escalier... Tandis
que le bruit, assourdissant, le périphérique, c'est
toute la conscience du sujet qui se voit dévoré
par d'inavouables terreurs enfantines quntant que par la hantise
du meurtre probable à venir. Mais rien n'est ouvertement
montré: rien d'extraordinaire ni d'horrifique, somme toute,
si ce n'est cette angoisse diffuse qui imprègne les lieux
et rôde aussi autour de quatre vues nocturnes, au format
cinématographique, prises à la périphérie
de grandes villes suisses éclairées de lumières
que l'on imagine volontier punitives, et où errent quelques
rares spectres aux contours indéfinis.
Et si QTCYLL, vidéo rythmée par une fugue de Bach
et faisant défiler sous une luminosité plus apaisée,
presque picturale, des brides de paysages entre Paris et Neuchâtel,
semble atténuer la menace diffuse dans le reste de l' œuvre
, Around Home en revient brutalement à la grande ville,
en un long mouvement panoramique qui balaie les tours siglées
des enseignes Philips, Daewoo ou Sony, à la trame fortement
grainée, tremblée, comme si les bâtiments
menaçaient à tout moment de se défaire, de
s'affaisser sur eux même, en faisant un écho lointain
mais obsédant à l'écroulement des Twin Towers
après le crash terroriste du 11 septembre. La ville dans
sa dureté, sa cruauté, que vient parfois apaiser,
comme un rêve suave autant qu'impossible, une courte séquence
sur des arbres aux fleurs rosées, tandis que s'adoucissent
les flux musicaux de la cinquième Bachiana Brasileira .
Dialectique subtile entre terreur et la grâce qui anime
l'opus photographique, narratif et cinématographique de
Rémy Marlot
(1) titre de l'exposition personnelle, Espace d'art Yvonamor Palix,
14 novembre 2003-24 janvier 2004
Vincent
Baby
« Il quitte la
maison, il se retrouve dans la rue … »
Franz Kafka, Fragment, 1917
Rémy Marlot que l’on connaissait comme photographe
hanté par les thèmes de la maison et du paysage
use désormais du médium filmique. Néanmoins,
dans les trois vidéos présentées ici, son
travail antérieur sur des images « fixes »
ressurgit et semble faire signe, indiquer que si ce n’est
pas une continuité, une autofiliation qui est à
l’œuvre, l’artiste entretient toujours un rapport
intime à ces lieux arpentés quotidiennement, familiers
des pas de chacun mais dont le regard d’ordinaire ne se
saisit plus.
Prenant acte de ce déni du voir, Rémy Marlot filme
jour après jour ces zones urbaines et péri-urbaines
banales (communes, à la disposition de tous) et génère
par leur montage et en leur adjoignant une pulsation sonore, une
nouvelle existence visuelle nourrie d’une subtile chimie
optico-émotionnelle.
Philtres à voir dont les lents précipités
battent aux rythmes contrapuntiques de Bach ou Villa-Lobos, les
images (é-) mouvantes de chacune des vidéos tout
en s’évanouissant irrémédiablement
tentent de circonscrire avant de disparaître, le sentiment
d’un lieu, la sensation d’un temps : le pouls
ténu d’une épokè contemporaine.
Ainsi, Around Home, nous retient au centre d’un territoire
délimité par des barres d’immeubles qui nous
encerclent et dont notre vision ne peut que parcourir sans fin
le panorama à 360 degrés vis-à-vis duquel
notre regard ne peut s’offrir que par glissements et saccades
quelques échappées qui finissent immanquablement
par se noyer dans la blancheur immémorielle du ciel.
Dans Night 0211, le cercle se resserre encore et c’est au
cœur des images que nous pénétrons comme dans
des sables mouvants, avec la temporalité si bien ajustée
d’une lenteur parfaite (on pense à Michael Snow)
et grâce à un dispositif exploratoire (ne pas livrer
les secrets de cuisine) qui donne à réfléchir
à la construction de films à l’aide d’images
fixes dans la postérité de la Jetée de Chris
Marker.
Au cœur de qtcyll, c’est un piège visuel plus
inquiétant encore qui est à l’œuvre puisque
sous couvert d’un rassurant déplacement linéaire,
le montage de Rémy Marlot opère une infinité
de ruptures dans ce paysage archétypal (trois-quarts de
ciel, une ligne d’horizon, des collines, bosquets et halliers)
qui sont autant de brèches spatio-temporelles dans lesquelles
disparaissent certains plans et desquelles émergent certaines
séquences répétitives savamment construites
à partir d’opérations de réflexion,
de rotation et d’inversion.
qtcyll nous incite à penser qu’il existe bel et bien
des plis et replis du temps, nous invitant à faire l’expérience
de ces images qui font retour et se délovent des trous
fraîchement creusés de la mémoire, provoquant
une sensation proche du « déjà-vu ».
Un sentiment d’inquiétante étrangeté
(unheimlich, toujours aux alentours du « chez soi »,
dans les parages de la maison) vrille chacune des vidéos
de Rémy Marlot et nous pousse à nous interroger
sur nos certitudes et nos comportements quotidiens vis-à-vis
de ces lieux que nous pensons un peu trop vite habiter alors que
ce sont eux qui nous habitent, nous investissent et nous modèlent,
nous, humains souvent absents des images de Rémy Marlot,
autodésignés collectivement par ce terme qui nous
rend aussi banaux que les images susdites.
Le phénomène n’est pas nouveau mais les vidéos
de Rémy Marlot l’exemplifient magistralement :
en regardant ses images, c’est en nous-mêmes que nous
regardons et c’est nous-mêmes que nous questionnons.
Comment se tenir devant ces images qui tout à la fois
ne sont que des images – et de belles images - mais sont
aussi les images de notre monde ? Comment faire face aux
vibrants architectones (cf Malévitch) de Around Home, rongés
par la crudité saturante de la lumière si ce n’est
en tremblant ? Comment ne pas être terrorisé
en pénétrant dans les images suburbaines et si lynchiennes
de Night 0211 ? Comment accepter la leçon de la discontinuité
du temps de qtcyll et ne pas perdre pied ?
Relisons Kafka, regardons les images de Marlot, quittons la maison
et allons dans la rue - pour voir …
English
version, Vincent Baby
« He leaves the house,
and finds himself in the street … »
Franz Kafka, Fragment, 1917.
Rémy Marlot whom we knew as a photographer, haunted by
the themes of houses and landscapes, is making use of filmed mediums
from now on. Nevertheless, in the three videos presented here,
his previous work on « static » images re-emerges
and seems to be making a sign, indicating that if it isn’t
a continuity, filiations of the self that is in process, the artist
still maintains an intimate rapport to the places that he daily
paced, familiar to everyone’s footsteps, which the ordinary
view is no longer seized by.
Through the denial of seeing, Rémy Marlot films urban and
peri-urban banal zones day after day (which are communal and thus
at everyone’s disposal). Through the editing of the images
and by attributing a beating sound to them, he generates a new
visual existence nourished upon a subtle optical-emotional chemistry.
The slow precipitations beat to the contrapuntal rhythms of Bach
or Villa-Lobos, in the philtres to espy. In each video, the moving
images fade while irremediably trying to contain themselves before
disappearing. The feeling of a place, the sensation of an age:
the pulse of a contemporary era.
Therefore, Around Home, arrests our attention at the centre of
a territory that is delimited by strips of buildings that surround
us. Our vision can but boundlessly scan the 360° panorama,
from which our sight is offered a few vistas that abruptly apppear,
to then end up drowning themselves without fail into the immemorial
whiteness of the sky.
In Night 0211, the sphere tightens all the more; for, as if caught
in quicksand, we penetrate to the core of the images. Temporality
is regulated to perfect slowness (a reminder of Michael Snow)
and an exploratory device (never reveal the secrets of recipes)
is used to reflect upon the way of constructing films via the
means of static shots in posterity of the Jetty by Chris Marker.
At the heart of qtcyll, there is a visual trick that is all the
more disturbing because it is disguised as a comforting linear
movement. Rémy Marlot’s editing operates upon an
infinite number of ruptures within this archetypical landscape
(three-quarters sky, a horizon line, hills, shrubs and brushwood).
The latter form many spatial-temporal breaches in which certain
shots disappear, and from which certain repetitive, skilfully
constructed sequences emerge, based on reflection, rotation and
inversion procedures.
qtcyll incites us to think that there genuinely are folds and
twists to Time. We are thus invited to experience the images that
return and coil out of the freshly dug pits of the memory, hence
provoking a sensation reminiscent of a « déjà-vu
».
A feeling of perturbing strangeness (unheimlich, is always present
in the surroundings of « one’s home », in the
vicinity of one’s house) pierces into each one of Rémy
Marlot’s videos and pushes us into examining our certitudes
and our daily behaviour as regards the places that we think we
can rapidly inhabit, whereas it is in fact the latter which inhabit
us, invest in us and shape us – us, humans who are often
absent from Rémy Marlot’s images, collectively self-designated
by this term and thus rendered as banal as the images foresaid.
The phenomenon isn’t new, but Rémy Marlot’s
videos brilliantly exemplify that: by viewing these images, it
is ourselves that we are in fact peering into; it is ourselves
that we are questioning. How can we stand in front of these images
that are all together only images – and beautiful images
– yet also images of our world? How can we face the vibrating
architectonics (see Malevitch) of Around Home, which the saturating
raw light tremblingly gnaws at? How can we not be terrorised when
penetrating these suburban and so Lynchian images in Night 0211?
How can we accept the lesson about discontinuity of time in qtcyll
and not get out of our depth?
Let’s reread Kafka, let’s watch Marlot’s images,
let’s leave the house and go down into the street—to
see…
Entretien
avec Mo Gourmelon, à l'occasion de Saison Video 2005
Mo Gourmelon : Tout d’abord,
un film si bref soit-il comme Crépuscule détient,
me semble-t’-il, une dimension fictive. Une phrase échappée
du livre de Paula Fox, Le dieu des cauchemars : « Ils ont
roulé à travers les heures sombres jusqu’à
une aube rose pâle. Il y avait une sensation d’eau
dans ce voyage, comme s’ils avaient été dans
un bateau, et non une voiture... » est entrée, pour
moi, en résonance avec ce film. Acceptez-vous ce genre
de lecture ?
Rémy Marlot : Peut-être quelques mots sur cette vidéo
avant de répondre à vos questions. Elle a été
réalisée à bord du TGV pour les images du
début, à la frontière suisse avec les alpages
qui glissent derrière la vitre. Les images furtives (maisons)
ont été réalisées un an plus tard
à Bourges, à l’aide d’un élévateur
à quatorze mètres en surplomb.
Il existe quatre ou cinq versions de cette vidéo, qui a
pris presqu’un an de travail. En général,
j’ai toujours énormément de rushes avant de
commencer à monter. Les images sont stockées, relues,
puis assemblées dans une fiction. Pour celle-ci, je parlerais
davantage d’un poème évoquant l’enfance,
avec les craintes de la tombée de la nuit à la campagne.
Mes films ne racontent rien de précis, je travaille toujours
sur les émotions que procurent les images en association
avec la musique. Ils restent toujours très énigmatiques,
sans début ni fin, avec seulement des bribes d’intrigues,
des indices. En cela, ils fonctionnent comme des miroirs, c’est-à-dire
que c’est à la personne qui regarde, de reconstituer
un récit, s’il y a lieu.
MG : Se référer à l’enfance et aux
« craintes de la tombée de la nuit à la campagne
» est une donnée partagée. Quel est ou quels
sont ces moments qui vous incitent à filmer ?
RM : Je suis photographe et j’ai toujours avec moi deux
appareils photo dont un me permet de filmer. Je réalise
des séquences un peu partout, de lieux dont un caractère
“magique” se dégage. J’essaie de traduire
le sentiment de beauté et de solitude que j’éprouve
à cet instant là. Je pense à des moment comme
la nuit, la pluie ou le vent dans les arbres, sur lesquels mon
regard se penche.
MG : Les indices dont vous parlez sont-ils, par exemple, les coups
de feu, le revolver jeté à terre et la tête
de mannequin dévalant l’escalier... dans Night 02
: 11 ? L’appréhension de la ville et ses promesses
bascule du féerique au menaçant. Il y a aussi un
renversement musical qui contribue très fortement à
ce bouleversement...
RM : Oui les indices peuvent être la tête ou le revolver.
Ils viennent inscrire, en se juxtaposant les uns aux autres, une
autre histoire dont on doit reconstituer les fragments manquants,
c’est-à-dire un meurtre. Cette vidéo fonctionne
comme un rêve, avec une logique particulière et un
basculement qui se traduit par le traitement plus rapide des images
au centre (après la scène du manège), caméra
à la main. La musique à ce moment là aussi,
est en rupture, avec entre autres, un volume sonore plus élevé.
Les images du début et de la fin (plans de villes avec
zoom) ont été réalisées en Suisse
à l’occasion de l’exposition nationale suisse
et commanditées par le CICR ( Comité International
de la Croix rouge) sur le thème de la violence. Elles sont
très esthétiques et donnent un sentiment de calme
mais aussi d’étrangeté que j’ai pu ressentir
lors de la prise de vue. Ce sont donc des photographies qui sont
animées numériquement et qui glissent doucement
pour nous faire pénétrer dans ce rêve avec
un zoom avant.
La partie centrale, a été filmée bien après,
au parc de la Villette, devant chez moi. La cheminée, l’escalier,
sont des plans réalisés depuis mon immeuble ou mon
appartement. La tension est en fait due à un événement
autobiographique réel, alors que j’étais en
train de faire ces plans, j’ai évité une agression.
Le tout a été monté après. Je ne travaille
jamais avec un scénario que j’aurais pu écrire
auparavant, et c’est donc en travaillant sur des centaines
de rushes que j’assemble que les histoires naissent. La
musique est toujours ajoutée après le montage, afin
que le rythme visuel puisse être suffisamment soutenu.
MG : Cette non-préméditation du tournage se retrouve-t-elle
dans Around Home ? Je suis très frappée dans ce
film - puisque vous n’hésitez pas à évoquer
la facture de vos images – par leur texture proche de la
dissolution. Je pense, dans un tout autre registre aux paysages
urbains peints par Philippe Cognée.
RM : Around Home a été réalisé à
Paris et filmée depuis la coupole du Panthéon, elle
propose un regard sur la ville, dans un long mouvement panoramique
qui balaie les constructions qui la jalonnent. L’image en
noir et blanc, qui a été réalisée
au zoom numérique, procure aux plans un grain très
fort, mis en relief par la lumière très contrastée
de l’été. Sa texture évoque les images
d’archives ou celles des médias en temps de crise.
La bande son qui mêle les bruits du périphérique
à la mélancolie de la cinquième Bachiana
Brasileira renforce le sentiment d’étouffement de
la ville et de sa beauté irréelle.
Effectivement pour moi, le travail sur les images en vidéo
s’apparente beaucoup avec la peinture. Toutes les lumières
sont retravaillées, contrastées, recolorées.
Car les images brutes lors des prises de vue sont très
plates et pauvres, en général. Pour Around home,
le zoom numérique était indispensable pour cadrer
les constructions très éloignées et permettre
d’essayer de voir plus loin. Au montage, le tout a été
basculé en noir et blanc, avec un renforcement des contrastes,
ce qui donne cette idée de dissolution et de mirage.
Pour les vidéos comme Failed ou Grand Hôtel, les
images sont faites avec un appareil photo qui enregistre 15 images
par seconde avec une résolution de 320 x 240 pixels ce
qui est très inférieur à un capteur vidéo
qui est a 720 x 576 pixels (25 images par seconde), ce qui donne
un grain très fort a l’image et je pense un certain
expressionnisme, proche de celui du cinéma des années
1910-30 dont des films tels que Metroplis de F. Lang, Yvan le
Terrible d’ Eisentein, ou Nosferatu de Murnau m’ont
marqué.
MG : Pourquoi avoir eu recours cette fois à cette cinquième
Bachiana Brasileira de Heitor Villa-Lobos dont l’interprétation
délivre une intense charge émotionnelle?
RM : En effet, la musique de Villa-Lobos est un hymne à
la nature et rivalise avec les bruits assourdissants du périphérique
comme une lutte et arrive à une explosion lyrique sur les
images du cerisier en fleurs. Ce moment là est comme une
grande respiration après une surcharge de bruit et de contraste.
Comme je le disais précédemment, le sentiment qui
se dégage de chaque vidéo est important et la musique
vient donner un tonalité particulière. Il y a toujours
de nombreux essais pour coller au plus près de l’émotion
que je souhaite traduire.
MG : Vous insistez sur le caractère spontané de
la saisie de vos images comment s’opère donc le montage
et le choix ultérieur des musiques ?
RM : Je laisse toujours beaucoup de temps entre le temps de la
prise de vue et celui du montage, afin de vérifier la validité
de la plasticité des plans et de l’émotion
qui s’en dégage.
Beaucoup de rushes restent inutilisés, d’autres sont
assemblés, en fonction de leur lumière, de leur
proximité formelle et composent ainsi les mots d’une
phrase, qui deviennent une séquence, puis une vidéo.
Les images assemblées ainsi construisent une narration,
un développement temporel, une fiction.
Le choix de la musique est confié à Ariane Chopard-Guillaumot
et entre en résonance (dans un repertoire souvent classique)
avec le montage car il existe, je pense, dans mon travail vidéo,
une grande similitude structurelle entre la composition musicale
et certains de mes films. Je pense par exemple a QTCYLL dont les
plans peuvent évoquer l’écriture de la fugue,
comme entre autres, l’inversion de certains plans.
La musique est aussi un élément narratif essentiel
qui donne sa propre inflexion au récit, en en offrant une
première interprétation.
