Rémy Marlot: Biographie

Black works, Quentin Bajac, IN Rémy Marlot, Analogues, 2009
Entretien avec Michel Poivert, Institut National d'Histoire de l'Art, décembre 2008
Ariane Chopard-Guillaumot, 2007
IN Saison vidéo 2005, entretien avec Mo Gourmelon, 2004
ART PRESS, N°299, Dominique Baqué, mars 2004

Black works, Quentin Bajac, IN Rémy Marlot, Analogues, 2009

À Paris, Rémy Marlot habite le dernier numéro du quai de l’Oise. L’immeuble se dresse comme une proue de Paris face au canal et au parc de la Villette. C’est ici que le tissu urbain commence à se desserrer : de l’autre côté du canal, par-delà les pelouses du parc, la ville se transforme en banlieue. L’endroit est proche de ces limites et de ces périphéries qu’il a entrepris de photographier depuis ses débuts. C’est un lieu qui lui convient bien, un lieu chargé d’une certaine poésie, qui convoque les fantômes de Marcel Carné et de Jean Renoir, ceux du Quai des brumes et des Portes de la nuit. La nuit, le quai est sans doute vide, parfois même un peu inquiétant et le passant livré aux sortilèges de l’ombre. C’est un lieu chargé d’une certaine fiction et d’une certaine irréalité, proche d’un décor de cinéma : un de ces espaces que l’on a l’impression d’avoir connus d’abord par les images fragiles du cinéma des années 1930 et dont la fréquentation véritable nous envoie aujourd’hui comme un reflet, presque infidèle. Y aller est comme faire la curieuse expérience d’un dédoublement inhabituel, celle d’un épanchement de la fiction dans la vie réelle.
Ce parasitage du réel par la fiction, cette porosité des deux univers est au cœur du travail de Marlot. Au départ, on dira qu’il y a la nuit : c’est dans l’obscurité de Sans titre (2002), celle des périphéries des villes helvétiques, qu’éclosent les premières photographies qu’il considère aujourd’hui comme ses œuvres, celles où, pour la première fois, « il a arrêté de malmener l’image photographique ». L’obscurité a à voir avec une angoisse diffuse. Elle a à voir avec, selon l’auteur, l’enfance et les « craintes de la tombée de la nuit à la campagne ». Celles de voir le jour se coucher et de se retrouver seul, face à ses angoisses et ses images intérieures. Pour conjurer la peur, on produira d’autres images, moins immatérielles celles-ci, et qui prendront, tantôt la forme des rêves, tantôt celle des cauchemars. Chacune de ses séries sera donc comme un exorcisme : faire des images, pour oublier la peur, faire des images comme on rêve.
Première série photographique revendiquée par Rémy Marlot, Sans titre est un véritable laboratoire de son travail ultérieur. On y trouve en germe nombre des pistes qu’il explorera par la suite. La première est une question d’état d’esprit. Les photographies et, par-delà, toutes les images de Rémy Marlot, qu’elles soient fixes ou animées, sont comme des sous-entendus, des clichés qui refusent toute approche directe, toute confrontation frontale avec leur sujet. Pour répondre à une commande sur le thème de la violence pour le Comité international de la Croix-Rouge, l’artiste choisit de faire des photographies dans… les zones périurbaines helvétiques de Lausanne, de Neuchâtel et d’ailleurs. Images statiques, images vides, images qui déjà apparaissent selon ses propres dires comme des « boîtes à remplir ». Ce remplissage, avec lequel il aime jouer, ce sera celui des « terreurs enfantines des autres », et sans doute un peu des siennes serait-on tenté d’ajouter. Ce mode de création l’amène le plus souvent à opérer des glissements vers la fiction. Dès Sans titre, ce passage insidieux s’effectue grâce au choix du format, panoramique, qui conditionne la réception du regardeur et l’invite à se constituer en véritable spectateur. L’image devient porteuse d’attente, chaque coin d’ombre semble s’auréoler d’une menace potentielle. Plus qu’à la forme du film, le format panoramique renvoie à l’idée d’un récit filmé. L’exposition en triptyque renforce l’idée d’une « amorce de narration ».
Sans titre inaugure une longue série de ces lieux périurbains, suburbains, de ces non-lieux, dont, pendant quelques années, Rémy Marlot a fait le cœur de son travail photographique : les zones frontières de Limits (2003-2007), ponts, chantiers, échangeurs routiers, voies ferrées, parkings, terrains vagues et friches industrielles, le bâtiment désaffecté envahi par les graffitis et la végétation, à Pantin, dans la périphérie de Paris (Vertigo, 2006). Ce n’est plus tout à fait la ville, pas encore la banlieue, mais plutôt des lieux de transition, des parenthèses dans le tissu urbain, de la même façon que, lorsqu’on est en présence de la nature (Bad Ems, Saint-Claude, The Valley), ce n’est pas la nature sauvage mais bien celle habitée par l’homme qui retient son attention – des espaces domestiqués (parcs, jardins, chemins) ou en voie de mutation. Même la montagne de la série Saint-Claude n’a pas grand-chose à voir avec la vision romantique d’une nature pure et sauvage. Quant à l’ensemble Jardins (2007), il est tout entier construit autour de l’opposition entre la végétation et le bâti qui la contient et la borde.
Dès Sans titre, les lieux de Marlot étaient vides de toute présence humaine. Ils ne sont pas remplis depuis et, lorsque des figures humaines les investissent, ce n’est que de manière fugace, comme des ombres, des présences spectrales. C’est la découpe sombre d’un homme assis dans sa voiture, la nuit, sur un parking : il attend et sa seule présence inhabituelle confère à l’image, puis à l’ensemble de la série, une valeur inquiétante. Ce sont les silhouettes blanches, fragiles et furtives comme des fantômes, entraperçues ou simplement rêvées, derrière les fenêtres des Black Houses. Chaque présence confère à l’image une amorce de narration, mais rien de plus. C’est à la vidéo qu’il reviendra chez Marlot de ramener de manière plus explicite l’élément humain, et par là même une dimension narrative plus affirmée : ainsi du zoom sur l’homme attendant dans sa voiture, qui, dans sa vidéo Night 02:11 (2003), introduit, de manière plus explicite et plus volontaire que dans la photographie, une ébauche de fiction. S’il se meut entre l’urbain et ses franges, entre la nature et la ville, c’est également, serait-on tenté de dire, entre la lumière et la nuit. Dès Sans titre, l’utilisation de filtres colorés confère à l’ensemble des scènes une tonalité particulière. Chez Marlot, si l’obscurité est omniprésente, celle-ci n’est jamais totale. Parfois incomplète, entre chien et loup (Crépuscule, 2003), le plus souvent percée de lumières : de Failed (2004) à Dream, nombre de ses vidéos et, par-delà, de ses photographies sont bâties autour de ces forts contrastes de valeurs : lumières des manèges, néons des plafonds décrivent une éternelle lutte entre l’obscurité et la lumière. Dans ses photographies en noir et blanc, cet équilibre est souvent malmené dans des jeux extrêmes autour des rapports de valeurs : les contrastes des Black Churches et surtout l’inversion des Black Houses, jusqu’à la métamorphose complète de la réalité environnante.
Car les stratégies de métamorphose du réel sont nombreuses chez Marlot. Là où d’autres se fixent des protocoles photographiques très rigoureux et quasi invariables, lui préfère explorer les puissances expressives du média, sans exclusive : de là une extrême diversité des moyens employés et des approches de l’objectif – presque au sens militaire du terme – s’efforçant de prendre en compte, sans a priori réducteur, toutes les possibilités expressives de l’appareil.
Dans Black Houses (2006), c’est la valeur négative qui est convoquée, dans le droit fil des recherches menées dans l’entre-deux-guerres par les avant-gardes de tous bords (surréalisme, nouvelle vision, expressionnisme) autour de la dimension onirique de cette inversion. La banlieue pavillonnaire française s’y révèle littéralement sous une autre lumière. Car, toute onirique qu’elle soit, l’inversion des valeurs engendre également sa propre logique. Si elle instaure une perte de relief certaine, elle ne se contente pas cependant de dématérialiser son sujet. En modifiant le mode de perception traditionnel, elle reconfigure différemment son objet, fait ressortir des éléments auxquels on ne prête d’habitude guère d’attention (les fils électriques par exemple), bref joue également un rôle de révélateur. Des remarques proches pourraient être faites dans l’utilisation de cadrages inhabituels, que l’on pourrait presque qualifier d’expressionnistes : la contre-plongée (Vertigo ou Black Churches), la plongée (Black Houses encore, avec sa plongée spectaculaire réalisée à l’aide d’un élévateur à quatorze mètres en surplomb). L’une comme l’autre d’ailleurs, à l’instar de l’inversion des valeurs, appartiennent à la grammaire classique d’une certaine modernité photographique de l’entre-deux-guerres. Si elles ont assurément perdu le caractère révolutionnaire, que leur avaient conféré les avant-gardes, de desserrer le carcan perspectif hérité de la Renaissance, elles conservent néanmoins toujours cette valeur de métamorphose. Ailleurs (Around Home), ce sera le zoom numérique à gros grain qui, mettant à distance la réalité, transforme les tours de la périphérie parisienne en frêles constructions, fragiles et éphémères comme des dessins à l’encre de Chine.
C’est désormais le lieu lui-même qui impose les moyens et les approches utilisés. Ce refus d’une posture documentaire et objective s’affirme de manière encore plus exemplaire dans ses travaux vidéo. Jouant, sans ordre préétabli, de rapprochements libres d’images, sur le modèle du rêve ou des associations d’idées, Marlot y démontre une proximité avec un certain état d’esprit issu du surréalisme. Ses propres archives filmiques et photographiques peuvent, bien des années après leur réalisation, lui servir de matériau de base pour de nouveaux films. Il y puise librement, selon la méthode du found footage, attentif à la fois à conserver un certain automatisme de la création et à mettre au point une forme ouverte, débarrassée du poids du logos, dans laquelle les images semblent comme s’imposer d’elles-mêmes.
« J’essaie de traduire le sentiment de beauté et de solitude que j’éprouve à cet instant », résume Rémy Marlot lorsqu’il est interrogé sur ses motivations. Nul dessein véritablement documentaire n’anime son propos, mais bien plutôt une volonté de rendre compte, de manière expressive, par-delà l’enveloppe extérieure des sujets photographiés, d’un genius loci, celui du sentiment magique secrété par un lieu. Peu importe sa nature exacte. À ce titre, le corpus qu’il photographie a d’ailleurs connu, depuis trois ans environ, une évolution notable : aux lieux proprement innommables, lieux sans qualités des zones périphériques qui ont pendant un certain temps retenu l’essentiel de son attention, Marlot semble préférer aujourd’hui des lieux hautement civilisés, lieux d’histoire et de culture, soigneusement circonscris et identifiés, des lieux qui possèdent désormais un nom. Sans titre, Limits, Images doubles, ont cédé la place à l’opéra Garnier (Opéra), au musée Rodin (Rodin, 2008), à l’église baroque de Mayence (Saint-Ignaz, 2008), à l’ancien hôtel Schloss Balmoral (Balmoral, 2007).
Ces stratégies de métamorphose (inversion des valeurs, zoom, flou) ont toutes à voir d’une manière ou d’une autre avec une disparition à l’œuvre du motif photographié. Ses photographies peuvent apparaître crépusculaires, pour reprendre le titre d’une de ses vidéos, parce qu’elles portent en elles une fascination pour le temps et ses outrages. Si l’attention de Marlot est essentiellement retenue par des « formes et signes architecturaux qui [lui] semblent étranges et mystérieux », tous ces lieux sont presque hors de l’usage et du temps. C’est le suspens d’usage des lieux modernes (bâtiments désaffectés, friches en attente, lieux vides de présence humaine) comme l’inadéquation des lieux anciens au monde contemporain qui confèrent, aux yeux de Marlot, cette étrangeté et ce mystère. Par-delà leur apparente diversité, le dénominateur commun de nombre des lieux qu’il photographie, qu’il s’agisse de ceux à l’abandon de la périphérie parisienne ou d’une cathédrale gothique, est bien ce passage inexorable et ravageur du temps. C’est bien ce dernier qui est traqué dans les amas de pierres du monument de Coblence, dans la patine des miroirs de l’hôtel Biron, qui autrefois abritait l’atelier de Rodin et aujourd’hui est transformé en musée, dans les couloirs déserts de l’opéra, loin de ses fastes du second Empire, et jusque dans les graffitis laissés sur les parkings helvétiques et les friches industrielles de la banlieue parisienne : « big brother is my godfather », « Saïd nique la police », « génie sans gêne »… Tous sont métamorphosés jusqu’à en révéler une dimension presque spectrale. On se rappellera à ce propos que c’est un intérêt pour les témoignages photographiques des œuvres aujourd’hui disparues du land art qui a guidé Rémy Marlot vers la photographie : « Avec l’utilisation de la photographie comme témoignage […] se construisait donc une sorte de mythe avec des œuvres perdues matériellement, qui n’existent qu’à travers le témoignage photographique. » Nombre de ses images d’aujourd’hui semblent rejouer ce processus, d’essayer de restituer des œuvres, des époques ou des sensations perdues : photographier Cologne et sa cathédrale, c’est, plus qu’enregistrer un bâtiment, essayer de restituer d’une dimension spirituelle aujourd’hui oubliée.
Attentive au passage du temps, la pratique de Rémy Marlot est aussi elle-même marquée par une gestion très personnelle du temps : lui-même souligne l’« importance de la latence entre le temps où les images sont enregistrées et le temps où elles existent dans [son] travail ». On pourrait même souligner que son travail est tout entier placé sous le signe d’une double latence, celle de l’acte photographique lui-même, qui lui fait privilégier la surprise de l’argentique, le plaisir différé du développement et du tirage, qui conserve à l’acte de prise de vue son caractère presque aveugle et aux opérations ultérieures leur dimension magique. Et puis l’autre latence, qui consiste à créer volontairement un écart, à laisser reposer ses images : ainsi des trois ans entre la réalisation des prises de vues et celle des images des Black Houses, trois cent cinquante images dont il ne retient que quelques vues. En ce sens, Rémy Marlot étire de manière considérable, bien au-delà de la simple opération technique de prise de vue, le traditionnel délai de latence qui sépare le moment où le photographe appuie sur le déclencheur et le moment où la photo est effectivement réalisée. Comme une période d’incubation où le cliché trouve de lui-même sa place dans l’œuvre, parfois même, sans doute, à l’insu de son auteur.

Entretien avec Michel Poivert, INHA, 2008

Michel Poivert : Nous avons aujourd’hui le plaisir d’accueillir Rémy Marlot qui a non seulement une activité nourrie dans le domaine de l’image photographique, mais aussi dans le domaine de la vidéo et dans celui de l’installation. Peux-tu nous rappeler ta formation ?

Rémy Marlot : J’ai 36 ans, j’ai étudié tout d’abord aux beaux-arts de Dijon entre 1991 et 1995, puis à la faculté de Saint Denis et l’histoire de l’art à Paris 1 où j’ai rencontré Michel Poivert à Michelet. J’ai arrêté mes études lors de ma première exposition en 1996 au Musée Zadkine avec une pièce photographique, A perte de vue dans le sens de mon corps, qui était installée dans le jardin et qui est restée un an et demi en place. J’ai commencé la photographie à Chalon-sur-Saône berceau de l’image, où j’ai étudié avec Paul Jay, ancien conservateur du musée Nicéphore Niepce. J’ai aussi longtemps fréquenté la bibliothèque du musée.

MP :Quelle était ta relation, ton intérêt face à la production de tes contemporains, notamment à l’école des beaux-arts ?

RM : Je m’intéressais particulièrement à l’époque de mes études au Land art et son utilisation de la photographie comme témoignage. C’était une documentation des performances, impossibles à voir pour le public puisque les œuvres étaient bien souvent réalisées dans le désert ou dans des lieux inaccessibles. Se construisait donc une sorte de mythe avec des œuvres perdues matériellement, qui n’existaient qu’à travers le témoignage photographique.

MP : Partageais-tu ton travail avec d’autres étudiants ?

RM : Non, je ne partageais pas mon travail. Je reste assez attaché à l’idée de l’atelier où l’on travail seul. L’exposition est le moment de la présentation au public après un temps de réflexion, de maturation, de révélation de l’image. On peut démarrer sur la première série d’images Sans titre, produites en 2002. Ce sont des images commanditées par la Croix Rouge et le CICR à l’occasion de « l’Exposition Nationale Suisse », sorte d’exposition universelle qui n’avait pas eu lieu depuis 1964. Le titre de l’exposition était Le jardin de la violence. Montrer la violence en photographie n’est pas chose aisée, j’ai pu d'abord penser à Chris Burden qui se fait tirer une balle dans le bras, à des performances. Je me suis longuement interrogé sur la représentation de cette idée et c'est finalement le paysage urbain suisse qui m'a paru comporter cette violence, à travers mon regard d'étranger. Il en résulte une série de quinze photographies qui ont été réalisées dans différentes banlieues de Genève, de Fribourg ou de Neuchâtel. Ce sont des vues nocturnes de lieux publics dans lesquels je me suis fait peur, seul, avec mon boîtier moyen format et mon pied photographique. Le format allongé reproduit un peu le format cinémascope.

MP : Peut-on dire face à cette série, que tu poses déjà des éléments que l’on va retrouver par la suite : la nuit, l’ambiance angoissante et assez cinématographique ?

RM : C’est vrai que cette série initie le reste de mon travail, c'est-à-dire les vues nocturnes, le sujet urbain, l’absence de l’humain sur les clichés, une dramaturgie qui s’installe avec des lumières étranges, ici des dominantes vertes. Mais c’est aussi la première série dans laquelle j’ai arrêté de malmener l’image photographique et où j’ai commencé à faire « de la photographie ». Ces images sont également inspirées d’une série que j’avais réalisée en 1988-1990 : des vues nocturnes de Chalon-sur-Saône en noir et blanc, grâce à un boîtier 24 x 36. C’est la série qui ancre mon retour dans la photographie et dans l’image.

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Ariane Chopard-Guillaumot

Il y a la poésie des choses qu'on ne regarde pas. Les rues vides, les ordures, les station services, une entrée de garage, offerts aux yeux du spectateur dans ce que le cadrage, la lumière, l'agencement des couleurs, des textures comme autant de touches picturales ou la composition, leur confère de beauté.

Les vidéos de Rémy Marlot se situent à la croisée des genres, empruntant une esquisse d'intrigue au cinéma, sa structure au monde des rêves, son esthétique à la peinture et à la photographie, comme les couleurs de paysage flamand de QTCYLL, l'intégration fréquente de photographies tirées de séries comme Sans Titre dans Night 02:11, les Black Houses dans Crépuscule ou l'apparition fantomatique d'images familiales dans Dream, ainsi que la complexité de son rythme et sa gamme de sentiments à la musique.
Souvent composées de plans fixes, comme de la photographie en mouvement, les vidéos de Rémy Marlot suggèrent un scénario jamais véritablement défini qui emprunte au scénario classique par le biais d'images devenues comme des codes cinématographiques. Il y a, par exemple, le rideau de Grand Hôtel qui se soulève sur une rue de province déserte, la nuit. Doit-on chercher un quelconque indice dans cette rue observée prudemment derrière le rideau? Nous ne saurons pas qui regarde cette scène ni ce qui est observé, ni pourquoi, nous ne verrons rien d'autre que ce rideau, mais il reste un sentiment très vif d'inquiétude.
Dans le processus de fabrication des vidéos, il n'y a pas de scénario préétabli. Rémy Marlot collecte puis stocke des images, bien avant d'avoir une idée précise de la vidéo qui naîtra. Puis, la confrontation de certains rushes présente un intérêt visuel qu'il s'agira pour lui de dégager. C'est ici que commence le montage, la composition des vidéos qui n'est pas simplement linéaire, mais dont les couches se superposent et se répondent comme une partition d'orchestre. Les images sont retouchées, pour en souligner l'esthétique, et leur donner une unité dans la lumière, les couleurs et les contrastes.
Ces images mettent immédiatement l'imagination du spectateur en éveil, et chacun trouve dans ces bribes de scènes le matériau de sensations oubliées, comme dans les rêves. Rémy Marlot opère des glissements logiques sans pour autant que la lecture de la vidéo soit entravée. Dans Night 02:11, par exemple, l'absence de personnages de fiction, ramenés à la caméra subjective, place le spectateur dans les conditions d'un rêve qui reste pourtant le produit de l'esprit d'un autre. Si l'œuvre n'a pas été créée pour le spectateur, elle lui est cependant offerte lorsqu'elle est montrée, présentée, et il ne tient qu'à lui de se l'approprier, d'entrer en résonnance avec elle et de lui imprimer un sens personnel. C'est par l'identification du sentiment que chacun peut y reconnaitre quelque chose de soi. Les frayeurs enfantines, dans le dédale de la cave de Failed, la magie des apparitions des maisons de conte de fées dans Crépuscule, la similitude de la construction de certaines vidéos avec les rêves (Night 02:11, Dream), ou le sentiment de beauté comme la forêt bleue de Blind en sont des exemples. Chaque spectateur est renvoyé à soi-même, dans le ressenti d'une émotion naissante, comme devant un miroir personnel, qui dévoilerait non plus la surface de son être, mais peut-être ce qu'il a de plus intime, comme le fait la musique.
Les vidéos de Rémy Marlot ne portent pas de message particulier, ne revendiquent rien et ne cherchent pas à convaincre. Elles sont seulement le reflet d'une pensée construite, développée au fil des travaux et des ans. Il y a dans son travail l'idée d'évoquer autre chose, de s'ouvrir sur un ailleurs.
En dehors de la musique et de certains sons qui viennent s'y mêler, les vidéos sont muettes, un peu comme un film muet qui serait accompagné par la bande son, même si cette bande revêt une importance particulière dans les vidéos de Rémy Marlot. La musique ne vient pas illustrer l'image, mais elle lui adjoint une nouvelle gamme de sensations et de sentiments. J'aimerais souligner que la technique et le rythme du montage sont très proches, dans l'esprit, de la composition musicale. Pas moins de 50 plans ont été nécessaires à la construction des 2 minutes de QTCYLL, pour lui donner cette apparence de fluidité et de simplicité. Certaines séquences sont inversées, d'autres superposent jusqu'à 5 plans (on retrouve cette même technique de montage dans Crépuscule, ou Starring) et viennent rythmer le tempo de la marche du train. Sur ces images, le neuvième contrepoint de l'Art de la Fugue se développe, dans l'évidence de sa beauté, la limpidité de ses phrases, qui résulte cependant de l'extrême complexité de sa composition, comme un écho. Il faut encore avoir présent à l'esprit le fait que Rémy Marlot ne compose jamais une vidéo à partir de la musique, mais que la musique est choisie une fois le montage terminé. Il ne s'agit donc en aucun cas d'illustrer le propos de la musique, mais de l'adjoindre aux images, comme une voie possible d'appréhension cohérente de celles-ci.

Les images qui s'effacent, l'oubli, la négligence qu'on a pour les choses dont on sait qu'elles seront toujours là, et qui par leur présence deviennent invisibles pour nos yeux.
Restera le souvenir des choses, plus vif, jamais juste, plus beau ou pas, peut-être, parce qu'il est perdu, mais pas sa sensation.

Dominique Baqué:

...Avec Out-of-the-way(1) de Rémy Marlot, c'est à une subtile dialectique entre grâce et laideur, pauvreté de l'image et inquiétude du sens que l'on assiste, le plasticien faisant également dialoguer, de façon parfaitement convaincante, photographie et vidéo.
Paysages de non-lieux, pris entre le périphérique et le boulevard des Maréchaux, baignés par une obsédante lumière verte, jardins publics dessertés de toute présence humaine, cours de tennis vide, une fleur solitaire incongrument posée face à des rideaux sales qui transpirent l'ingrate vie parisienne du nord de la capitale, un lavabo marbré de calcaire orangé: à chaque fois, deux vues prises consécutivement sur le négatif, avec au centre de l'image une bande noire, mettent en regard deux points de vues décalés sur le même sujet et induisent des décalages, accident, secousses perceptives-une enseigne clignote sur l'une des deux images, elle s'est discrètement éteinte sur l'autre. Ingratitude de ces Images-doubles, certes: mais sur un autre mode que chez Fastenaekens, il arrive parfois, comme un don subreptice , que la beauté surgisse. Ici la fleur est certes modeste, mais elle persiste, insiste, dans la laideur de son environement arbitrairement imposé. Là, dans un dytique pris à Genève, des vitrines démodées aux robes rouges et vertes évoquent, dans leur immobilité atemporelle et mélancolique, certains tableaux d' Edward Hopper. Ailleurs enfin, la ville nimbée de nuit, striée parfois par l'éclat des enseignes lumineuses, en appelle à une rêverie inquiète, comme si la menace planait, inassignable, délétère : ainsi dans la vidéo Night 02 :11, féerique autant que cauchemardesque. Une cabine téléphonique trouant de sa clarté blanche l'opacité de la nuit, une station service, un parking désert, puis l'enfouissement progressif dans ce chemin de nuit, cette trouée sombre dans laquelle s'enfoncer est toujours-déjà un enlisement , une perte à soi-même et soudain, évènement visuel autant que fantastique, ce manège de chevaux de bois qui tourne trop vite, ce flash rapide sur un revolver noir, cette tête de mannequin qui roule sur des escalier... Tandis que le bruit, assourdissant, le périphérique, c'est toute la conscience du sujet qui se voit dévoré par d'inavouables terreurs enfantines quntant que par la hantise du meurtre probable à venir. Mais rien n'est ouvertement montré: rien d'extraordinaire ni d'horrifique, somme toute, si ce n'est cette angoisse diffuse qui imprègne les lieux et rôde aussi autour de quatre vues nocturnes, au format cinématographique, prises à la périphérie de grandes villes suisses éclairées de lumières que l'on imagine volontier punitives, et où errent quelques rares spectres aux contours indéfinis.
Et si QTCYLL, vidéo rythmée par une fugue de Bach et faisant défiler sous une luminosité plus apaisée, presque picturale, des brides de paysages entre Paris et Neuchâtel, semble atténuer la menace diffuse dans le reste de l' œuvre , Around Home en revient brutalement à la grande ville, en un long mouvement panoramique qui balaie les tours siglées des enseignes Philips, Daewoo ou Sony, à la trame fortement grainée, tremblée, comme si les bâtiments menaçaient à tout moment de se défaire, de s'affaisser sur eux même, en faisant un écho lointain mais obsédant à l'écroulement des Twin Towers après le crash terroriste du 11 septembre. La ville dans sa dureté, sa cruauté, que vient parfois apaiser, comme un rêve suave autant qu'impossible, une courte séquence sur des arbres aux fleurs rosées, tandis que s'adoucissent les flux musicaux de la cinquième Bachiana Brasileira . Dialectique subtile entre terreur et la grâce qui anime l'opus photographique, narratif et cinématographique de Rémy Marlot

(1) titre de l'exposition personnelle, Espace d'art Yvonamor Palix, 14 novembre 2003-24 janvier 2004

Entretien avec Mo Gourmelon, à l'occasion de Saison Video 2005

Mo Gourmelon : Tout d’abord, un film si bref soit-il comme Crépuscule détient, me semble-t’-il, une dimension fictive. Une phrase échappée du livre de Paula Fox, Le dieu des cauchemars : « Ils ont roulé à travers les heures sombres jusqu’à une aube rose pâle. Il y avait une sensation d’eau dans ce voyage, comme s’ils avaient été dans un bateau, et non une voiture... » est entrée, pour moi, en résonance avec ce film. Acceptez-vous ce genre de lecture ?

Rémy Marlot : Peut-être quelques mots sur cette vidéo avant de répondre à vos questions. Elle a été réalisée à bord du TGV pour les images du début, à la frontière suisse avec les alpages qui glissent derrière la vitre. Les images furtives (maisons) ont été réalisées un an plus tard à Bourges, à l’aide d’un élévateur à quatorze mètres en surplomb.
Il existe quatre ou cinq versions de cette vidéo, qui a pris presqu’un an de travail. En général, j’ai toujours énormément de rushes avant de commencer à monter. Les images sont stockées, relues, puis assemblées dans une fiction. Pour celle-ci, je parlerais davantage d’un poème évoquant l’enfance, avec les craintes de la tombée de la nuit à la campagne.
Mes films ne racontent rien de précis, je travaille toujours sur les émotions que procurent les images en association avec la musique. Ils restent toujours très énigmatiques, sans début ni fin, avec seulement des bribes d’intrigues, des indices. En cela, ils fonctionnent comme des miroirs, c’est-à-dire que c’est à la personne qui regarde, de reconstituer un récit, s’il y a lieu.

MG : Se référer à l’enfance et aux « craintes de la tombée de la nuit à la campagne » est une donnée partagée. Quel est ou quels sont ces moments qui vous incitent à filmer ?

RM : Je suis photographe et j’ai toujours avec moi deux appareils photo dont un me permet de filmer. Je réalise des séquences un peu partout, de lieux dont un caractère “magique” se dégage. J’essaie de traduire le sentiment de beauté et de solitude que j’éprouve à cet instant là. Je pense à des moment comme la nuit, la pluie ou le vent dans les arbres, sur lesquels mon regard se penche.

MG : Les indices dont vous parlez sont-ils, par exemple, les coups de feu, le revolver jeté à terre et la tête de mannequin dévalant l’escalier... dans Night 02 : 11 ? L’appréhension de la ville et ses promesses bascule du féerique au menaçant. Il y a aussi un renversement musical qui contribue très fortement à ce bouleversement...

RM : Oui les indices peuvent être la tête ou le revolver. Ils viennent inscrire, en se juxtaposant les uns aux autres, une autre histoire dont on doit reconstituer les fragments manquants, c’est-à-dire un meurtre. Cette vidéo fonctionne comme un rêve, avec une logique particulière et un basculement qui se traduit par le traitement plus rapide des images au centre (après la scène du manège), caméra à la main. La musique à ce moment là aussi, est en rupture, avec entre autres, un volume sonore plus élevé. Les images du début et de la fin (plans de villes avec zoom) ont été réalisées en Suisse à l’occasion de l’exposition nationale suisse et commanditées par le CICR ( Comité International de la Croix rouge) sur le thème de la violence. Elles sont très esthétiques et donnent un sentiment de calme mais aussi d’étrangeté que j’ai pu ressentir lors de la prise de vue. Ce sont donc des photographies qui sont animées numériquement et qui glissent doucement pour nous faire pénétrer dans ce rêve avec un zoom avant.
La partie centrale, a été filmée bien après, au parc de la Villette, devant chez moi. La cheminée, l’escalier, sont des plans réalisés depuis mon immeuble ou mon appartement. La tension est en fait due à un événement autobiographique réel, alors que j’étais en train de faire ces plans, j’ai évité une agression.
Le tout a été monté après. Je ne travaille jamais avec un scénario que j’aurais pu écrire auparavant, et c’est donc en travaillant sur des centaines de rushes que j’assemble que les histoires naissent. La musique est toujours ajoutée après le montage, afin que le rythme visuel puisse être suffisamment soutenu.

MG : Cette non-préméditation du tournage se retrouve-t-elle dans Around Home ? Je suis très frappée dans ce film - puisque vous n’hésitez pas à évoquer la facture de vos images – par leur texture proche de la dissolution. Je pense, dans un tout autre registre aux paysages urbains peints par Philippe Cognée.

RM : Around Home a été réalisé à Paris et filmée depuis la coupole du Panthéon, elle propose un regard sur la ville, dans un long mouvement panoramique qui balaie les constructions qui la jalonnent. L’image en noir et blanc, qui a été réalisée au zoom numérique, procure aux plans un grain très fort, mis en relief par la lumière très contrastée de l’été. Sa texture évoque les images d’archives ou celles des médias en temps de crise. La bande son qui mêle les bruits du périphérique à la mélancolie de la cinquième Bachiana Brasileira renforce le sentiment d’étouffement de la ville et de sa beauté irréelle.
Effectivement pour moi, le travail sur les images en vidéo s’apparente beaucoup avec la peinture. Toutes les lumières sont retravaillées, contrastées, recolorées. Car les images brutes lors des prises de vue sont très plates et pauvres, en général. Pour Around home, le zoom numérique était indispensable pour cadrer les constructions très éloignées et permettre d’essayer de voir plus loin. Au montage, le tout a été basculé en noir et blanc, avec un renforcement des contrastes, ce qui donne cette idée de dissolution et de mirage.
Pour les vidéos comme Failed ou Grand Hôtel, les images sont faites avec un appareil photo qui enregistre 15 images par seconde avec une résolution de 320 x 240 pixels ce qui est très inférieur à un capteur vidéo qui est a 720 x 576 pixels (25 images par seconde), ce qui donne un grain très fort a l’image et je pense un certain expressionnisme, proche de celui du cinéma des années 1910-30 dont des films tels que Metroplis de F. Lang, Yvan le Terrible d’ Eisentein, ou Nosferatu de Murnau m’ont marqué.

MG : Pourquoi avoir eu recours cette fois à cette cinquième Bachiana Brasileira de Heitor Villa-Lobos dont l’interprétation délivre une intense charge émotionnelle?

RM : En effet, la musique de Villa-Lobos est un hymne à la nature et rivalise avec les bruits assourdissants du périphérique comme une lutte et arrive à une explosion lyrique sur les images du cerisier en fleurs. Ce moment là est comme une grande respiration après une surcharge de bruit et de contraste. Comme je le disais précédemment, le sentiment qui se dégage de chaque vidéo est important et la musique vient donner un tonalité particulière. Il y a toujours de nombreux essais pour coller au plus près de l’émotion que je souhaite traduire.

MG : Vous insistez sur le caractère spontané de la saisie de vos images comment s’opère donc le montage et le choix ultérieur des musiques ?

RM : Je laisse toujours beaucoup de temps entre le temps de la prise de vue et celui du montage, afin de vérifier la validité de la plasticité des plans et de l’émotion qui s’en dégage.
Beaucoup de rushes restent inutilisés, d’autres sont assemblés, en fonction de leur lumière, de leur proximité formelle et composent ainsi les mots d’une phrase, qui deviennent une séquence, puis une vidéo. Les images assemblées ainsi construisent une narration, un développement temporel, une fiction.
Le choix de la musique est confié à Ariane Chopard-Guillaumot et entre en résonance (dans un repertoire souvent classique) avec le montage car il existe, je pense, dans mon travail vidéo, une grande similitude structurelle entre la composition musicale et certains de mes films. Je pense par exemple a QTCYLL dont les plans peuvent évoquer l’écriture de la fugue, comme entre autres, l’inversion de certains plans.
La musique est aussi un élément narratif essentiel qui donne sa propre inflexion au récit, en en offrant une première interprétation.